Conversazione con Alberto Cecchetto intorno al progetto dell’auditorium di Padova

 

 

L’esperienza del progetto per Padova sembra condensarsi intorno ad alcuni temi fondamentali, quasi delle parole chiave, individuabili in prima istanza nell’idea di responsabilità del progetto architettonico; un progetto che punti certo alla creazione di una nuova polarità urbana, un luogo della collettività, ma il cui processo si esprima attraverso un omaggio all’identità del luogo

Mi sembra che in molta parte della cultura architettonica contemporanea ci sia una sorta di ‘ansia da codifica’, e la cosa che più mi colpisce è l’affannosa ricerca di una ragione altra, mai di una ragione specifica, come se l'architettura dev'essere codificata, per loro insicurezze, come un qualcosa che si autoregola. Il vero progettista come Le Corbusier aveva una speranza, che era quella di continuare ad inventare; quando progetta l'ospedale di Venezia inventa qualcosa che non aveva mai proposto prima e che non c'entra niente con gli ospedali a zampa d'oca che aveva fatto in giro per il mondo. Lui era uno sperimentatore continuo e con Ronchamp sorprende tutti, scatenando anche feroci reazioni, da parte di coloro però che non riescono a capire che l'uomo di fronte ad un dato poetico e lirico inventa cose che non aveva mai fatto; non necessariamente dopo l'unità d'abitazione doveva usare lo stesso codice linguistico e concettuale anche a Ronchamp; perché l'uomo dev'essere così scisso e incapace di gestire la propria diversità? perché devo usare solo un carattere se ne posso usare venti? perché non volete concederci questa possibilità?

E’ infatti bizzarro, ma profondamente affascinante come Le Corbusier, che nell’immaginario collettivo incarna l’idea dell’architetto dell’età della macchina, l’ideatore di oggetti puri sotto la luce del sole, alla fine stupisca tutti con la sua scultura acustica. La pianta nasce rettangolare e successivamente si deforma in risposta alle riverberazioni acustiche del paesaggio

E’ che non ce l'hanno mai spiegato così, ce lo hanno sempre spiegato come un maestro della sezione aurea, delle relazioni matematiche, ma certo...perché voleva spiegare delle verità attraverso gli strumenti propri dell'architettura, tra i quali anche la matematica; ma il suo problema non era quello, il suo problema era di ridare grande professionalità nel linguaggio, nella composizione a delle cose che appartengono al paesaggio, al soggettivo, al principio dell'emozione. Era lì che voleva andare, però lo faceva con grande rigore, un rigore scientifico.

Ed è appunto al paesaggio che si rivolge il progetto di Padova, con un’idea: un parco della musica come luogo cerniera

Qualsiasi progetto pensato come luogo è racchiuso o inserito in sistemi che a volte si contraddicono, ma che trovano relazioni con quello che tu stai facendo; qualsiasi contesto interagisce. La differenza però è che ci sono dei punti che hanno un’intensità di questo ruolo di sinergia molto alto. Io parlo di nozione di limite: quando ho pensato al progetto di Mezzocorona dovevo lavorare con la montagna e con l’argine. Io stavo riprogettando in realtà il basamento; se il basamento fosse stato luminoso, se fosse stato di metallo avrei cambiato il connotato di quel luogo. Allora questo senso di responsabilità complessiva ti porta alla consapevolezza che qualsiasi progetto è in relazione con. Nel caso di Padova però la cerniera non è solo in relazione, ma è come dire un punto di maggiore intensità e che soprattutto governa un nodo in cui queste relazioni non solo sono molto dense, ma dove sono di qualità molto diversa tra di loro.

Allora la proposta diviene una cerniera tra città infra ed extra moenia, tra paesaggio in velocità e paesaggio in lentezza, tra tradizione e contemporaneità

L’area del concorso era il punto che collegava due differenti pensieri di città: l’idea della città postbellica e l’idea della città storica. Da una parte il parco che comprende la cappella degli Scrovegni di Giotto, caratterizzato da un sistema di percorsi pedonali su due livelli, con delle grotte e dei solchi d’acqua, che rappresenta un punto in cui si era solidificato un certo pensiero della città, il pensiero della città ottocentesca. Dall’altra parte emerge la città indifferente, la città per lotti. A questo punto il tema era che lavorare qua significava lavorare tra il 70% della città che oggi è la città indifferenziata, dove lo spazio pubblico non ha più una caratterizzazione, e una città dove invece vi è una grande trama e densità di spazi. Allora il ponte, il sistema acqua, tutto il parco deve convergere in una situazione in cui questo risulta chiaro ed evidente. In questo è di cerniera. Ci sono dei punti della città, in ogni città una decina di punti che definirei ‘sensibili’; come una porta è fatta di centimetri, ma gli ultimi 10 son quelli un po’ più delicati degli altri, perché se sbagli quelli...
In questa condizione mantenere i due edifici su via Trieste rappresentava anche l’opportunità di tracciare un confine tra la città pedonale e la città dei 50 km/h. Ho pensato che questo luogo dovesse esprimere questo affaccio sull’acqua, questo affaccio alla città pedonale e al parco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’acqua è l’altro elemento ricorrente, un’acqua però pensata non come un bordo, bensì come parte vitale di un insieme morfologico assai più ampio del semplice ‘perimetro di intervento’

Credo che il nostro è l’unico progetto di quelli presentati che ha sensibilità per il tema dell’acqua. Non è un’acqua asettica, non è un’acqua canale, non è uno scolo delle acque, è un cordone ombelicale che collega la città di Padova. Il Piovego che ammiriamo nelle immagini del Canaletto è un punto ricchissimo di vita, diventato poi un retro della città. In questo caso l’occasione era formidabile per restituirgli un ruolo, farlo diventare un fronte. Tutto il canale del Piovego diventa l’affaccio sul quale ci si muove.

Questa sensibilità richiama le parole di un altro veneziano, dice Luigi Nono: “Venezia è un sistema complesso che offre esattamente quell’ascolto pluridirezionale…I suoni delle campane si diffondono in varie direzioni: alcuni si sommano, vengono trasportati dall’acqua, trasmessi dai canali…altri svaniscono quasi completamente, altri si rapportano in vario modo ad altri segnali della laguna e della città stessa. Venezia è un multiverso acustico assolutamente contrario al sistema egemone di trasmissione e di ascolto del suono a cui siamo abituati da secoli”

Certo, è esattamente così. Ai segnali della laguna aggiungerei i passi nella nebbia. Questo è elemento tipico e straordinario di una città come Venezia, scoprire punti dove il messaggio viene trasmesso ed altri dove inaspettatamente viene accolto. In questo caso l’alveo del fiume o del canale è un’arteria, all’interno del quale tu potresti far scorrere un messaggio sonoro. Acqua e suono. Strano a dirlo ma per mille anni ha governato il mondo, tutte le città fatte in presenza dell’acqua, oggi canalizzata l’acqua è diventata muta in una città, non si ha più la percezione della sua fisicità; ci arriva nelle case direttamente dal rubinetto, abbiamo perso circa mille anni di percezione dell’acqua come strumento vivo della città, come rete sulla quale muoversi.

Ma l’idea di cerniera ritorna anche come dialogo tra sotterraneo e sospeso, creando poi verso il parco questa sorta di cavea, di teatro all’aperto

Il primo schizzo era riferito ad una sala che galleggiasse letteralmente sul verde, una sorta di ponte alla rovescia, dove tutta la città sta indietro, e in fondo c’è Giotto. La doppia inclinazione dell’intradosso della sala consentiva di avere una barriera di protezione dal rumore proveniente dalla città, e di cassa acustica dalla parte del parco. Da qui la dialettica tra sopra e sotto con la grande sala interrata, lo spazio grotta. Elementi di cesura erano la hall ed il parco. La hall non aveva niente di presidenziale, ma era un grande spazio duttile, espressione di un’idea di auditorium come luogo della sperimentazione. Padova in questo doveva rappresentare assieme all’Arena di Verona e alla Fenice di Venezia un anello sperimentale nella congiunzione della musica, con una propria identità. L’identità era di avere le sale prove, di avere il conservatorio, e una hall-città, una hall che diventasse uno spazio che potesse vivere anche indipendentemente dall’uso delle sale, una specie di piazza coperta.

Le due sale ripropongono i due principali modelli di spazi d’ascolto che si sono consolidati nel corso dell’ultimo secolo: la sala ‘a vigneto’ e la ‘scatola da scarpe’. La sala grande in particolare colpisce per la sua flessibilità all’evento che accoglie. Non si tratta però di un contenitore neutro, ma di un luogo con una propria identità, caratterizzata da una geometria complessa in grado di cambiare radicalmente morfologia

Il tema più difficile e controverso era rappresentato dalla richiesta di una sala polimusicale. Nell’elemento grotta abbiamo spaccato il modello acustico chiuso lavorando da una parte con elementi di rifrazione fissi che rafforzassero il suono e dall'altro con elementi regolabili in materiale elastico che potesse deformarsi. Il controsoffitto in particolare è segnato da una pelle flessibile in pannelli microforati tensionati. Attraverso dei martinetti idraulici è possibile non solo intervenire sulla geometria, ma anche modificare le caratteristiche passando da schermo riflettente a pannello assorbente per adattarsi alle specifiche esigenze.

E c’è di più. La pelle è in grado di trasformare lo spazio lavorando simultaneamente su due livelli: da una lato variando la configurazione geometrica del soffitto si modifica l’involucro, dall’altro attraverso l’uso di proiezioni è in grado di dilatarne la dimensione fisica introducendo la dimensione virtuale

Rendere partecipe pubblico, registi, musicanti e far diventare lo spazio una condizione immateriale mi piaceva molto. La più grande obiezione, che mi ha colpito molto, era che andare sotto significava creare una sala degli inferi e mi veniva da chiedere: ma secondo loro la Fenice ha delle finestre? Ma l’obiezione non era sulle finestre, perché sanno benissimo che una sala teatrale è una sala degli inferi, nel senso che è un luogo dove una volta si incendiavano tutti, quando con specchi e candele dovevano creare luci artificiali. E’ un luogo che ripropone una sua condizione di artificiosità che solo l’assenza della luce naturale ti può ricreare.
Oggi viviamo in un mondo che ci offre la possibilità di avere contemporaneamente diversi piani, diverse letture. Ti puoi permettere di lavorare ad altissima velocità a diverse scale, hai rotto delle dimensioni di scala, il processo nella sua linearità. Ti muovi in una dimensione in cui diverse scale possono dialogare tra di loro e questo vuol dire capacità di concentrazione, capacità di lettura dei fenomeni, lavorare sul globale e locale con grande fluidità.
E’ il valore della contemporaneità che sconvolge la comunicazione.
E allora voglio vedere proiettato il sudore del jazzista, voglio vedere le rughe, voglio vedere l'espressività; oggi questo mi è permesso, posso arricchire in continuazione la ‘scatola’ attraverso le proiezioni, mettendo a fuoco dettagli che normalmente non vedi in un teatro classico, anche questo allora diventa scenografia e la sala allora diventa un grande ‘screen’, dove tu come pubblico diventi parte di tutto un sistema, in cui non sai più dov'è il confine di una cosa e il confine dell'altra. Quel che conta è il vuoto tra le parti.