"PYCTA": UN MICROMONDO STEREOPLASTICO
di Lucia Latour

In "Pycta" (2005), ci si propone di catturare contemporaneamente più corpi danzanti, in un ambiente reattivo unico, costituito dalla coreografia, dall'architettura, dal suono, dall'immaginario digitale prodotto dalla motion capture e dalla motion graphics. Le nove telecamere a raggi infrarossi della stereometria optoelettronica (motion capture) si collocano nello spazio scenico e definiscono un volume di cattura ampio che coincide con l'intera scena performativa. Il nuovo spettacolo si muove verso le proposte scientifiche attuali, e attraverso l'immaginario digitale offre inedite "modellazioni" tra la materia vivente e quella non vivente, nella direzione specifica della "teoria dell'emergenza", applicata ai processi della "nuova robotica" e nella "vita artificiale". La danza è la materia vivente che convive con il suo passaggio in digitale (dematerializzato), e il sistema di "cattura" (motion capture) e di "trasfigurazione" (motion graphics) sono parte integrante del programma coreografico e del sistema spaziale, dove le parti vive interagiscono con quelle simulate. I corpi inerti e le forze vive si situano nello spazio stereoplastico della scena, camera pycta, e predispongono gli autori e gli spettatori alla comune immersione multipercettiva, proposta dalle diverse cinetiche che i corpi vivi e quelli digitali mettono in campo. Da tempo, si operano esercizi di fusioni tra le diverse discipline, in "Pycta" sono i performer del digitale, che in "tempo reale" catturano la danza fluida e la mutano in frammentazioni solide di coreografia digitale, oppure in spazi fluenti di architettura viva. Un importante obiettivo di questa ricerca è quello di mettere in un feedback continuo l' "interno" (la scena), controllato e cablato dai sistemi tecnologici e l' "esterno" (il pubblico) come luogo dal quale quell'interno può essere percepito, vissuto a distanza, ascoltato, virtualmente attraversato. Lucia Latour"PYCTA": un micromondo stereoplastico

I CODICI E LA RETE DELLA VITA NELL’ARCHITETTURA E NELLA DANZA (LETTERA ALLE DANZATRICI DI ALTROTEATRO)
di Orazio Carpenzano

I corpi architettonici possono accumulare energia e liberarla assieme ad altri corpi viventi solo accettando la necessità (e qui sottolineo il termine necessità) di una dimensione provvisoria della forma in rapporto proprio alla relatività delle condizioni di esistenza e dei modi, diversissimi, della sua percezione. Questo semplice assunto, ci porta a dire che, se ripensiamo l’architettura come “sistema vivente” inscritto in sistemi interattivi, ogni volta che comporremo, penseremo ad uno spazio che abbia almeno due caratteristiche: sia, cioè, relazionale e co-evolutivo… qualcosa che si genera, si trasforma e si dissolve. Lo spazio che ci porta a misurare altri impulsi vitali dobbiamo scoprirlo incessantemente. Se esiste ciò che si muove e non il movimento in sé, allora tutto ciò che è occupa spazio cambiando continuamente i suoi rapporti di posizione e “impressionando” con sempre “altre combinazioni” i nostri sensi, gli stati diversi e successivi della nostra coscienza. Implicare i sensi nell’esperienza dello spazio contemporaneo vuol dire contattare con gli organi della percezione le interrelazioni tra le arti, le quali oggi non si dovrebbero strutturare più in maniera da corrispondere biunivocamente ai sensi umani e non tendere più a venire coltivate o esercitate a seconda che la vista, l’udito, il tatto, l’olfatto e il gusto siano alternamente sollecitati. Oggi si può indagare uno spazio che si riconosce in un corpo vivente, dove oltre le forme consuete del movimento, si possono registrare attriti e resistenze che non annullano il moto ma lo trasfigurano in forme e configurazioni complesse non più percettibili all’occhio soltanto. Uno spazio che ambisce ad essere “azione configurativa della vita” che sa dislocare ciò che alloca, che sa scrutare e comunicare i segreti del mondo visibile e materiale e suggerire quelli del mondo invisibile e immateriale. Uno spazio che è in grado di vivere, trasformare e cambiare per transizioni sensibili tutti i suoi componenti e che sa mutare per conseguenza la sua struttura formale. In questa oscillazione vitalistica, dai distretti della geometria si libera un universo creativo in cui si possono quasi autoformare altri organismi tridimensionali. E’ qui che il processo di formalizzazione rompe continuamente gli argini tra gli opposti, tra fiori e cristalli, pietre e animali, geometria e biologia. Queste nuove possibilità sfilano il tema del pensiero della forma dalla “guerra” tra animato e inanimato, tra l’essere del cristallo e il divenire dell’organico, che oggi si scoprono riversati l’uno nell’altro. Del resto il ruolo delle riflessioni di Merleau-Ponty, circa il rapporto tra sensorialità e sapere astratto è decisivo in questo senso così come la ridefinizione della fenomenologia del vivente inteso come organismo (da parte della biologia contemporanea) secondo cui i sistemi viventi sono definiti nei termini della loro configurazione di processi.
Si tratta poi, a ben vedere, di un orientamento (sostenuto essenzialmente dalle ricerche di Maturana e Varela) che ha condotto ad una descrizione sistematica degli organismi come unità che si autoproducono nello spazio fisico. Nella teoria dell’autopoiesi c’è infatti una rivalutazione notevole della “cognizione” che deve interessare l’architettura e cioè il fatto che essa “è conseguenza” della circolarità e della complessità insite nella forma di ogni sistema il cui comportamento includa il mantenimento della forma stessa.Il motivo di questo interesse è proprio nel riuscire a individuare, anche nel processo creativo, quelle caratteristiche della forma di un “organismo” che ne determinano l’attivazione nell’ambiente (milieu) che gli è proprio. La più interessante ricerca sulla “forma” in architettura (a prescindere dall’utilizzo di alcuni software o tramite l’intelligenza artificiale) è proprio quella che permette l’interazione necessaria a rigenerare la forma stessa proprio osservando il rapporto oggetto/spazio. Il panorama dell’architettura contemporanea presenta forti analogie con il mondo degli organismi viventi e utilizza metafore biologiche, e la questione della natura delle forme è forte ed essenziale; il processo progettuale (della “terza età della macchina”) deve fare i conti con la sua coevoluzione alla rapidissima crescita tecnologica. Questo quadro permette di ridefinire il “tridente” percezione-azione-progetto in un’ottica innovativa. E’ interessante come l’apporto sensoriale, nella cognizione e nella ricerca architettonica possa suggerire modalità e forme che lavorano contro l’esaltazione dell’immutabile. Se i processi sensoriali sono il presupposto dell’azione contemporaneamente ne fanno anche parte. E di questo tanta parte dell’architettura non vuole prendere atto, soprattutto quell’architettura che resta algida nei confronti della presenza umana, attenta soprattutto al suo design, troppo autoreferente, quasi autistica. Ciò che è interessante osservare è che questa “indifferenza” è presente anche in tanta architettura contemporanea orientata all’aspetto, le cui forme, paradossalmente “embriologiche” puntano a sollecitare stimoli esperenziali cognitivi separati dal “corporeo”. Quando il flusso, i colori, le proporzioni sono contattati dai nostri corpi allora, possiamo notare come la nostra azione (nel senso in cui si diceva prima) può modificarne le textures, i movimenti, le forme: la distanza tra architetture reali e spazio astratto si riduce moltissimo. Mi chiedo…. accorciare la distanza tra spazio e corpo non è una ricerca affascinante? Specialmente quando l’interazione spazio-temporale (generata dalla mobilità che cerca direzioni e non orientamenti) gioca un ruolo importante non solo nella conformazione del corpo (forme delle architetture interne/esterne) ma anche nello sviluppo delle sue funzioni, nelle sue capacità adattive. Le questioni sollevate dalle affermazioni di Merleau-Ponty circa il rapporto tra sensorialità e sapere astratto, in cui si riconosce il ruolo fondamentale della nostra presenza corporea, della percezione tattile, nelle conoscenze geometriche utili all’architettura e alla danza ci dicono che l’aspetto più importante della nostra esperienza esistenziale è l’abilità di percepire. Le percezioni danzanti, cui si sono riferite tante ricerche di Lucia, sensibili alle relazioni tra corpi, dipendono da cose apparentemente astratte come azione, casualità, spazio e tempo, tutte cose profondamente influenzabili dalla cultura. Sappiamo, grazie all’esperienza delle avanguardie, che possiamo ricavare molta conoscenza dai nostri processi di “rappresentazione mentale” del mondo e che, sono appunto le reti culturali ad aumentare molto questa opportunità. Si pensi alla robotica, che assegna alle parti sensoriali e motorie un ruolo fondamentale che si può condensare in un sistema autonomo, capace cioè di agire in assenza dell’intervento umano. Questo concetto di autosufficienza appartiene ad una visione biologica di artificial life dei sistemi che danza e architettura devono necessariamente considerare nel progetto futuro. Noi ci troviamo oggi davanti ad una nuova idea di spaziodanza (rispetto alla sua tradizione “fisico-geometrica”) che dobbiamo incorporare e agire creativamente. Questa idea, decisiva per noi, deve sviluppare a fondo l’importanza della connessione, della mutazione e della comunicazione. La vostra danza dovrà sempre più funzionare come una tipica rete connessionista che propone un modello alternativo del cervello e della mente; dovrà necessariamente mutare profondamente (non solo per immagini coreografiche) poiché con rapidità inaudita è stata cambiata significativamente la nostra facoltà di strutturare la rappresentazione della realtà; dovrà sempre più comunicare informaticamente. Ecco perché legati a questo tema, abbiamo intrapreso questa IMPORTANTE RICERCA CON LE NUOVE TECNOLOGIE!!!! Ancora tutta da registrare. Il più importante fenomeno è forse la disgregazione della danza, unita alla distruzione di ogni tipo di spazialità, collettiva o privata, dotata di specifica e stabile figurazione. Poi l’atopia spaziale della trans-coreografia di Lucia, che, di fatto, ha coinciso con la costruzione di una forte corrispondenza con i processi di innovazione tecnologica; è questo un tema che coinvolge questioni diverse ma legate tra loro. Questa danza di cui non so dirvi di più, sento che può divenire materia che è nel “girovagare” delle azioni umane; come sistema di spazialità connesse ai tempi molteplici e compresenti dell’ipercentro globale e dell’iperperiferia locale è oramai, io credo, parte importante del pensiero delle forme tra architettura e scienze della vita, ovvero il trionfo dell’errore in un esperimento mai finito e che forse non finirà mai.

Con affetto
Orazio