Nello spazio di Maria Nordman la pratica della Libertà viene proposta all'interno di due sistemi logico-strutturali reciprocamente alternativi: la libertà dentro il Labirinto o la libertà dentro la condizione paradisiaca. Quest'alternativa coinvolge disegni e realizzazioni ambientali in un paradosso ideologico: nella progettazione della Nordman infatti il carattere sistematico e luminoso del contesto paradisiaco si rivela sempre fondato su catene tanto imperiose quanto invisibili, che solo il contatto con l'Ombra, all'interno del Labirinto, dissolve. Che la vera strada per l'esperienza dell'identità libera sia contenuta nella dimensione labirintica e nel buio è uno scacco per la pretesa illuministica: non necessariamente però tale strada, nello spazio della Nordman, riporta al Mito; ciò che piuttosto viene messo in crisi è il dominio autoritario del principio razionale, che nella dimensione paradisiaca esclude l'estraneità di qualunque elemento - reale o ipotetico - dal Progetto complessivo.

La contraddizione interna al Paradiso nordmaniano - in cui la pratica della Libertà si rivela un equivoco - accompagna infatti indissolubilmente la radiosità esemplare dei progetto illuminista sul Cosmo e sulla Storia, in atto in gran parte delle operazioni della Nordman.

La luce naturale come principio ordinatore incontestabile e neutrale, il pensiero della Totalità che nei disegni si esprime nell'evocazione sintetica - sulla stessa pagina - di elementi materiali, situazioni e categorie logiche per natura distantissimi e inconfrontabili, la compresenza e l'intersezione delle Sfere (cosmica, geografica, fisica e sociale) in un sistema ad armonia garantita, il principio di tolleranza vigente nell'equivalenza di tutte le traiettorie individuali nello spazio (e nell'opera), comunque già integrate a priori nell'ipotesi formale, che assume la maschera del "Movimento obiettivo": sono tutti elementi indicativi di una volontà (un immaginario) orientata verso il Sistema. Dentro questo Sistema il Passerby (una delle figure previste dal Progetto nordmaniano) entra inconsapevolmente, ed è subito (ma anche il suo passato, che entra con lui) "condannato al Paradiso": un Paradiso al quale non si può sfuggire e dentro il quale la maggiore insidia è l'assenza del Negativo: la totale mancanza del Serpente.

 

IL FONDAMENTO AUTORITARIO DELL'UTOPIA

 

A) GLI ASSI CARDINALI

a) Gli Assi e il Destino

b) Gli Assi e l'Ordine

 

Nelle operazioni interne al sistema "paradisiaco", il postulato architettonico su cui si regge la progettazione della Nordman è LA GRANDE DISTANZA.

Sia nelle ambientazioni che nei disegni inerenti a questo versante più riconoscibilmente ideologico della produzione nordmaniana, il Particolare non è mai abbandonato a se stesso, ma è una cellula del sistema di relazioni che intercorrono fra le grandi partizioni cardinali dello Spazio: il Nord, il Sud, l'Est. l'Ovest, la Rosa dei Venti…

Questi principi invisibili operano o come Nomi coincidenti con piani e frecce direzionali nelle "mappe" nordmaniane, o come punti di riferimento nell'organizzazione costruttiva degli ambienti: nella localizzazione per esempio delle loro aperture o degli elementi disposti al loro interno.

L'indiscussa presenza e influenza di questi principi nell'ipotesi formale nordmaniana fa sì che per essa ogni fenomeno che compare nello spazio (compresa "l'Opera d'arte" in ogni modalità della sua manifestazione) obbedisca alla strategia della razionalità cosmica, che ne decide il punto d'ingresso nella visibilità o nella materializzazione. In questa situazione il Vuoto propriamente non esiste: l'orientamento fa parte integrante della figura.

Il principio regolatore del mondo sembra così staccarsi dal rischio di vacillare ad ogni cambiamento storico: la garanzia della Verità è collocata nella presunta neutralità delle leggi dello Spazio considerate sovrane. La Dottrina, quando compaia - come nel progettare nordmaniano - sotto forma di sfondo costitutivo dei fenomeni, non può infatti evitare il momento malinconico dell'autoconsapevolezza se non identificandosi con l'eternità della Natura: nel sistema "paradisiaco" della Nordman è quindi necessario che il Nord non sia riconosciuto come convenzione concettuale e linguistica, ma come un momento (un "luogo") della Verità obiettiva.

 

a) Gli Assi e il Destino

Questo carattere normativo del sistema delle direzioni cardinali dello Spazio - nel loro compito di controllo della molteplicità dei fenomeni - nel lavoro della Nordman si attenua solo a contatto con l'idea di Destino.

E' questa idea che definisce i confini del battello TJOBA. che la Nordman ha voluto itinerante sul Reno e su altri corsi d'acqua del Netherlands, e ormeggiato via via sulle rive di Amsterdam, Düsseldorf. Bonn, Strasburgo, Basilea, Colonia, Rotterdam, Groningen, Winschofen.

Espressamente la concezione nordmaniana indica come confini di questa struttura nomadica da una parte la realtà naturale portante (l'acqua) e dall'altra la Meta (la stella polare), che coincide con la funzione di Guida: «The ship stops with the North star, and where there's no more water. It requires a different intensity and speed of collaboration to maintain it. For example, a small thing can happen, and in an instant the ship sinks».

Dovendo contenere contemporaneamente una realtà materiale e il suo destino concettuale, quelli di Tjoba sono confini in senso assoluto: l'acqua in cui Tjoba galleggia è movimento infinito, mentre la stella polare è l'archetipo del Punto, àncora riconoscibile nell'abisso spaziale: fra questi due estremi - nell'esperienza di Tjoba -si tende la Forma, sempre in viaggio anche durante i momenti di sosta lungo le rive delle società che brevemente la ospitano.

Ma fra questi due estremi il naviglio Tjoba è anche delegato a portare perennemente in salvo, nel corso del tempo, il Significato, che coincide tanto con i Misteri contenuti al suo interno, quanto con la struttura stessa che li trasporta: come è proprio dell'archetipo salvifico dell'Arca, concentrata sigla del mondo esemplare che preserva la propria continuità nell'attraversamento del Diluvio.

In effetti Tjoba riunisce in sé la concentrazione di realtà diverse. E' un objet-trouvé, una barca da lavoro trovata ancorata a un canale del mar del Nord, insieme con tante altre. E' una normale abitazione adatta a navigare sull'acqua, ma alcune sue parti - all'esterno e all'interno - sono state rese funzionali a portare ad evidenza simboli, interventi della luce o modelli geometrici esemplari. Il contenuto di questo barcone perciò non è neutro, non è semplicemente tautologico: chi vi entra sperimenta piuttosto un enigma conoscitivo.

I portelli che dal ponte di Tjoba, tramite i gradini, immettono alla cavità interna sottostante, se aperti funzionano infatti - oltre che come normali ingressi ed uscite - anche come "quadri" della realtà mobile esterna che s'iscrive, in qualità di "immagine", sulle pareti interne della barca, come in un trompe-l'oeil; gli stessi portelli, d'altronde, se aperti servono anche come tramiti per l'apparizione di forme geometriche ideali, che attraverso di essi la luce naturale proietta dall'esterno sul pavimento dell'abitacolo, o ritaglia, come porzione perfetta del cielo aperto, nello scuro spessore del soffitto. In un'altra zona del barcone (l'ambiente-cucina) si confrontano forme ideali e materiali: il piano di un tavolino pieghevole porta la sagoma di tre quadrati concentrici, e la stessa forma quadrata si ripete appesa in dimensione verticale sulla parete adiacente al tavolino, nel ritaglio di stoffa suddiviso per sezioni di colori perpendicolari, che riproduce un identico disegno nordmaniano.

A sua volta una struttura cardanica costruita come "vassoio contenitore" è utilizzata in situazioni differenti della barca, come luogo di esposizione di Misteri in atto. Talora - collocata nella stanza al centro della prua - la struttura porta uno strato di carbone ardente, parallelo al livello dell'acqua. Col tempo della combustione, il carbone bruciante diventa un mucchio di cenere bianca. Questo mistero di trasformazione (e insieme questa metafora del Tempo) si compie nell'oscurità, fra pareti d'acciaio ricoperte d'olio di lino. Ma altre volte - durante il viaggio di Tjoba - la stessa struttura cardanica, riempita d'acqua e posta direttamente sotto l'apertura di un portello, contiene il riflesso oscillante della figura geometrica che la luce esterna proietta nell'elemento liquido. O ancora, nelle notti di luna piena, la struttura cardanica è spostata sul pontile esterno, ed espone per tutta la notte alla luce lunare un vivo Bonsay di GINKO BILOBA, una pianta che ricorre spesso nel sistema simbolico e costruttivo della Nordman. Il commento nordmaniano al progetto di un parco pubblico spiega precisamente che "the GINKO is a constant in the plant world, in that it has not changed or adapted its form in ca. 270 millions years".

La presenza del GINKO BILOBA, sotto forma di Bonsay, nel mondo esemplare portato in salvo dall'ARCA TJOBA in mezzo al diluvio del flusso storico, invoca - davanti alla pienezza immutabile dell'evento lunare - la garanzia dell'eternità della Forma; esposto al buio in totale solitudine nella struttura cardanica sul ponte scoperto del barcone, il carattere di quest'albero, sempre identico a se stesso, galleggia nell'acqua del viaggio come microcosmo della singolarità davanti alla Notte. Se la Stella del nord è la meta cui sono entrambi legati dalla comune residenza sulla barca, il Destino e il Carattere, riuniti qui nella dimensione minuscola del Bonsay, celebrano il rischio dell'identità solitaria durante la traversata del grande buio storico e cosmico.

Ma non è sempre notte per il Destino, né si tratta soltanto del Destino eroico.

Non alla celebrazione dell'identità costante, ma alla consacrazione dei grandi movimenti anonimi della Natura e della Società sono dedicate due aree separate, di forma quadrata, costruite dalla Nordman nei Giardini Pubblici di Düsseldorf (1979-'80) anch’esse relazionate alle direzioni cardinali.

Per un anno intero, secondo il progetto nordmaniano, ogni mattina in questi Giardini un'area di polvere bianca doveva essere rastrellata in direzione est/ovest; un'area di polvere nera in direzione nord/sud. La polvere bianca era costituita dalla cenere derivante dalla combustione del residuo del fondo marino; la polvere nera derivava dalla combustione dei rifiuti provenienti dalla città di Düsseldorf.

Non la dimensione eroica/sublime del fenomeno marino e metropolitano veniva accuratamente riportata alla luce e alla memoria con l'operazione quotidiana della rastrellazione, ma la dimensione residuale: ciò che - della Natura e della Società - tende al meno, all'azzeramento, alla sparizione sia del dato fisico che del Valore. Proprio ciò che andrebbe perduto del Grande Significato, la sua parte rovesciata in direzione dell'ombra, del silenzio e dell'insignificanza, viene collocata dalla Nordman nelle due aree quadrate del Parco Pubblico, come su due altari che non a caso, nel progetto nordmaniano, dovevano entrambi essere orientati nella direzione del sole a mezzogiorno: tendere cioè, con il loro contenuto di cenere, alla sfera della massima visibilità e del Valore trionfante.

 

b) Gli Assi e l'Ordine

Non con valore oppositivo, ma interni piuttosto a una dimensione utopica conciliativa sono invece generalmente i gruppi di elementi - anch'essi scanditi dalle direzioni cardinali dello Spazio - previsti dalle Mappe nordmaniane dedicate a parchi pubblici o alla suddivisione di Sistemi ideali in zone e quartieri.

In tali Mappe la normativa geometrica, lo spazio astratto che la contiene, i concetti che - sotto forma di scritte - coincidono con le direzioni spaziali, sono tutti funzionali alla costituzione di un cosmo armonico in cui gli elementi in gioco (comprese le specie vegetali previste) hanno la caratteristica della costanza e dell'immutabilità, e in cui anche l'eventuale variabile animata (umana o animale) è soltanto una pedina grammaticale, già prevista dal Sistema concettuale che benevolmente ma inesorabilmente la ingloba.

Sono Sistemi perfetti come, nel disegno e nel plastico, lo schema quadripartito - concentrato intorno a un cerchio e circondato da una circonferenza - del Parco dedicato alle quattro stagioni, dove ogni porzione quadrangolare prevede la presenza di piante specifiche (nominate sulla mappa secondo la terminologia botanica latina), che vengono a formare nelle quattro aree angolari quattro diversi tipi di "società vegetali", per così dire multietniche e multirazziali, in armonica ed equilibrata convivenza intorno al cerchio centrale.

O il progetto per il LI CHING CHAO PARK, dove la forma quadrata e la forma circolare ricorrono in situazione naturale e artificiale: la circolarità sia del lago scuro sia del tavolo in pietra nera coi tre sedili intorno, il campo quadrato di erbe selvatiche, e il cerchio e il quadrato formati dalle serie di Sequoie Giganti, di Metasequoie e di Ginkgo Biloba organizzati nei due "Deambulatori": Street rose e Sea rose.

Ma la gloria delle direzioni cardinali, nel lavoro della Nordman, trova un'espressione concentrata nella figura dell'ottagono, così spesso ricorrente nei disegni nordmaniani o in elementi delle realizzazioni ambientali. Nella figura dell'OTTAGONO convivono concentrazione e irradiamento onnidirezionale. Dal prolungamento ideale dei suoi lati, lo spazio viene sfaccettato con un minerale perfetto, perché le spinte del desiderio di espansione di questa figura nel vuoto circostante hanno la fermezza delle linee rette; d'altronde l'incrocio di questi prolungamenti ideali - oltre i confini dell'Ottagono stesso - genera a sua volta la figura archetipa della stella, in cui la Ragione astratta, riflettendo sul Vuoto, incontra il luogo dell'Ardore.

Nel Codice simbolico, l'OTTO è il numero dell'Equilibrio Cosmico: è propriamente il numero delle direzioni cardinali unite alle direzioni intermedie, il numero della Rosa dei Venti, della Torre dei Venti ateniese. Pretendendo di indicare tutte le direzioni possibili, la figura ottagonale funziona quindi come messaggero della Totalità ed è delegata a riconciliare le differenze del Molteplice, a offrirle - in ordine armonico - al Concetto.

In che modo una concezione laica si appropria del potenziale mitico/simbolico di questa figura? Essa non può che utilizzarla in senso allegorico, e cioè solo come "sigla". Ma se sull'inevitabilità della sigla (indice della coscienza storica del Codice) agisce una nostalgia per l'innocenza e per il vigore antichi del Simbolo, allora una forza imperiosa si rende necessaria per sostituire queste perdite. Di ciò - nel lavoro della Nordman - s'incarica la LUCE.

In modo esemplare essa agisce nel progetto del 1987 per Kassel, così presentato: "The projecf of the Frankfurten/Heckerstrasse of Kassel (1977), with two glass doors that bring to a room, continues in 1987 with a project that uses the size of the doors as the choice for the positioning of mirrors on the facade of the Friedericianum. As a part of the project, it is requested that the place before the Friedericianum stays completely open to the passage of people and the light of the sun. Inside the meadow of the open piace is an octogonal area of white stones, which receives the focus of the two mirrors at noontime".

Piano verticale degli specchi e piano orizzontale della figura ottagonale a terra sono così messi "in triangolazione" dalla luce solare; nel lavoro di Kassel essa è dunque delegata a riscattare - in mezzo alla terra calpestabile - il Valore dell'Archetipo, a farlo brillare - protetto dalla ciclicità del ritmo naturale e dall'autorità solare - in mezzo al flusso anonimo della trasformazione quotidiana.

Appunto così - nello schema di una giornata qualunque - per la concezione della Nordman agiscono i Valori: il merito delle operazioni nordmaniane, nel corso di vent'anni, è di non averli sottoposti al processo di ridimensionamento o azzeramento scettico che ha costituito la tendenza dominante del pensiero e del comportamento, specialmente negli anni Ottanta, anche nella sfera estetica. Al contrario, tutta la sfera della vita quotidiana - nel lavoro della Nordman - è stata trasportata allo stesso grado della sfera cosmica; ma questo livellamento è avvenuto sul piano dell'intensificazione e non dell'indebolimento del significato.

La vocazione alla Totalità - a cui anche il sistema degli Assi Cardinali è funzionale - nel lavoro della Nordman va dunque considerata in senso dialettico: la grande spinta autoritaria che proviene dai Cieli (anche come metafora del Progetto) si muove infatti nelle operazioni nordmaniane anche per contrastare le spinte che la voce più rassegnata del mondo vorrebbe imprimere al corso delle cose, accettandone fatalisticamente, cinicamente o nichilisticamente il degrado. La soluzione che la Nordman indica perciò non è politica, ma etica e volontaristica: perciò il funzionamento di questa "Totalità" è utopico, e il Motore che lo muove – nella concezione nordmaniana esattamente come in quella liberale - deve rimanere innominato, onnipotente e innocente.

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credits: (dall'alto in basso)

1) Maria Nordman
Senza titolo, 1990
Tecnica mista su carta
Esposizione “Dalla notte al giorno – Da una mano all’altra”, Galleria Tucci Russo, Torino, 9 novembre 1990 – 20 gennaio 1991
Foto Enzo Ricci, Torino
Courtesy Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice

2) Maria Nordman
Detail of street entrance. 1970
Foto da catalogo: De scultura. Works in the City, Schirmer/Mosel, München, 1986

3) Maria Nordman
Detail of the cardanic stucture holding water
“Tjoba”. A ship. 1981-1982
Foto da catalogo: De scultura. Works in the City, Schirmer/Mosel, München, 1986

4) Maria Nordman
Senza titolo
1987
Tecnica mista su carta
Foto Enzo Ricci, Torino
Courtesy Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice

5) Maria Nordman
3 garden towns in vicinity of Augusta Taurinorum
1987
Tecnica mista su carta
Foto Enzo Ricci, Torino
Courtesy Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice

6) Maria Nordman
Two open hatches with wooden stairs
“Tjoba”. A ship. 1981-1982
Foto da catalogo: De scultura. Works in the City, Schirmer/Mosel, München, 1986

7) Maria Nordman
Ginko biloba during the night of the full moon
“Tjoba”. A ship. 1981-1982
Foto da catalogo: De scultura. Works in the City, Schirmer/Mosel, München, 1986

8) Maria Nordman
Room of the World. La Stad. Basel 1984
Foto da catalogo: De scultura. Works in the City, Schirmer/Mosel, München, 1986

9) Maria Nordman
Senza titolo
1990
Tecnica mista su carta
Esposizione “Dalla notte al giorno – Da una mano all’altra”,  Galleria Tucci Russo, Torino, 9 novembre 1990 – 20 gennaio 1991
Foto Enzo Ricci, Torino
Courtesy Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice