Tratto dalla raccolta di saggi "Costruire, abitare, pensare", Mimesis Edizioni (Milano-Udine), 2010, curata da Fabio Filippuzzi e Luca Taddio, questo brano, scritto a quattro mani da Damiano Cantone e lo stesso Taddio, è parte di un progetto editoriale più ampio, in preparazione, sullo stesso tema: l'architettura come affermazione. La familiarità con i temi e i problemi che da tempo ci interessano non sfuggirà certamente agli attenti lettori. La pubblicazione del brano avviene in accordo con l'editore, che con l'occasione ringraziamo.

 

Quando, nel 1936, W. Benjamin espose le sue celebri tesi sul destino dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, destinate a segnare così profondamente i dibattiti estetici successivi, riconobbe all’architettura un’importanza particolare. Nel momento in cui scompariva l’arte tradizionale, connotata da quella che Benjamin chiamava “aura”, ovvero il carattere di unicità, autenticità, integrazione nel contesto tradizionale o rituale, per opera del progresso tecnico che ne trasformò i rapporti di produzione, emerse prepotentemente il ruolo di primo piano dell’architettura, un campo dell’espressione umana da sempre connotato dalla compresenza di due livelli del fare, quello artistico e quello tecnico. Se ripercorriamo infatti la storia dell’estetica occidentale, emerge chiaramente come l’architettura abbia sempre goduto di un diritto di cittadinanza “precario”, ambivalente all’interno del sistema delle belle arti, perlomeno subordinato rispetto ad altre forme di arte ritenute più “pure” quali la pittura e la musica. Così, sebbene nessun teorico dai tempi di Vitruvio abbia mai messo in discussione il rapporto particolare che l’architettura intrattiene con il bello e l’artistico, soprattutto all’interno di quella specifica disciplina della filosofia che si chiama estetica e la cui paternità viene ascritta al periodo illuminista, nessuno ha nemmeno scordato il carattere impuro, sui generis, imperfetto che essa riveste agli occhi di chi voglia fondare filosoficamente una teoria dell’arte e del bello. Vale per tutti l’esempio kantiano, che pur censendo l’architettura tra le belle arti assieme alla scultura, le fa pagare lo scotto della “adeguatezza a un certo uso”, che in quanto tale “pone un limite alle idee estetiche”. Il filosofo di Könisberg esprime uno stigma condiviso anche dai suoi successori, con alcune significative eccezioni tra cui Schelling, per il quale invece l’architettura è un’arte “libera e indipendente” che riesce a conciliare sia l’aspetto soggettivo che quello oggettivo dello spirito. È quasi inutile osservare come questa doppia natura dell’architettura abbia sempre creato molti più problemi ai filosofi che agli architetti stessi, compresi quelli fra gli architetti che hanno tentato a più riprese di definire i criteri estetici di fondo della loro professione.(1)

Benjamin registra un cambiamento profondo nel rapporto fra architettura e filosofia nel momento in cui con l’irrompere del dominio tecnico nel campo dell’arte, fatalmente i concetti tradizionali di bello, artista, opera d’arte, declinano o vanno incontro a mutazioni profonde e radicali. Il gusto non è più un criterio cui fare riferimento, l’opera d’arte non ha più un retroterra culturale, religioso o tradizionale al quale guardare e dal quale trarre la propria garanzia di significato. Essa, dice Benjamin, acquista un valore “espositivo”: è nuda in se stessa, vale per quello che è, senza un destino certo e priva di un sistema valoriale cui fare ritorno. Il prezzo pagato per questa operazione è stato alto: il valore espositivo dell’opera d’arte ha fortemente diminuito l’importanza delle belle arti classicamente intese, e ha seriamente minato la possibilità per la filosofia di riflettere sull’arte a partire da categorie di bellezza, perfezione, forma.

Eppure, se seguiamo ancora per un po’ le indicazioni di Benjamin, l’architettura, proprio per la sua natura ambivalente e “imperfetta”, si è rivelata probabilmente quella tra le arti maggiormente in grado di assorbire in modo fecondo i cambiamenti comportati dalla rivoluzione tecnica. La storia dell’estetica dell’architettura è in effetti più lunga di quella di qualsiasi altra arte, essa “ha sempre fornito il prototipo di un’opera d’arte la cui ricezione avviene nella distrazione e da parte della collettività”.(2) Da sempre le costruzioni dell’architettura accompagnano la nostra esistenza, sia nella loro ordinarietà abituale e quindi nella nostra distrazione, sia nella loro capacità di stupirci e di attirare la nostra attenzione proponendoci forme nuove ed eleganti o concezioni audaci e spaesanti. L’ineliminabile dimensione tecnica del fare architettonico non è più un limite in relazione alla sua possibilità di configurarsi come un’arte a pieno titolo, ma risulta anzi essere la sua stessa forza. Quello stesso valore espositivo, secondario in riferimento all’arte classica, diventa la cifra più importante in un’epoca in cui la fruizione dell’opera d’arte – e di tutti i concetti a essa classicamente connessi, in primis il bello e il piacevole – si fa distratta e collettiva. L’affermarsi dell’epoca della tecnica ha dunque contribuito a emancipare l’architettura dal rigido incasellamento cui la filosofia l’aveva costretta, o meglio, aveva cercato di costringerla, sotto il profilo estetico. In certa misura, essa non guarda più alla sua doppia natura come a un limite, ma la sua poliedricità diventa tanto più interessante per la filosofia quanto più si rafforza.

Partendo dalle stesse premesse, il filosofo francese J.-F. Lyotard ha definito le coordinate nelle quali si trova a operare oggi l’estetica nell’ambito di quella che, citando la sua opera più nota, è la condizione postmoderna. In questo saggio del 1980 (3) egli cerca di fare il punto su una trasformazione in atto nello statuto del sapere a livello globale. La sua riflessione ha come punto di partenza la constatazione della fine di quelli che lui definisce “grandi racconti”, ovvero la fine di tutte quelle narrazioni che l’umanità ha fatto di se stessa per conferire un senso complessivo alla propria esperienza del mondo. Questi racconti, afferma Lyotard, sono sempre stati connotati da due intenti precisi: uno speculativo (filosofia e scienza) e uno di tipo emancipativo (religione e ideologie politiche). Entrambi questi tentativi, che traggono la loro forza dal progetto “illuminista” e quindi da pretese di universalità, fosse pure l’universalità dei soggetti, della conoscenza o di una prospettiva morale o politica, si sono rivelati inefficaci. Anzi, alla metà del secolo scorso essi hanno conosciuto il loro tragico capovolgimento: i progetti di miglioramento politico della condizione umana sono stati sterminati nei campi di concentramento nazisti e nei gulag comunisti, e la punta più avanzata della conoscenza tecnica dell’uomo ha prodotto come suo massimo risultato l’evento inaudito per cui, per la prima volta nella storia, una specie avrebbe potuto porre termine alla propria esistenza per mezzo della bomba atomica.

Questa lacerazione non ha più nulla a che fare con il moderno, ma non si configura nemmeno come un'uscita dalla modernità. La postmodernità infatti non è l’epoca storica che succede a quella moderna, come potrebbe lasciar pensare il termine, ma per l’appunto è una condizione, un modo di stare nella modernità privi della fiducia nelle sue narrazioni e legittimazioni. Per questo, la realtà di oggi non si caratterizza più né per un’ontologia forte, né per una morale univoca, ma la disciplina filosofica più corrispondente alla postmodernità appare essere quella dell’estetica. La condizione postmoderna ha dunque segnato le estetiche contemporanee, architettura compresa. Il postmoderno in architettura si declina soprattutto come opposizione al movimento moderno e allo “stile internazionale”, con i loro criteri razionali, astratti e fortemente prescrittivi che mettevano capo a una radicale rifondazione del costruire. Delle avanguardie artistiche, dunque, gli architetti recuperano soprattutto il carattere di rottura con i canoni precedenti, e il rifiuto di proporre una nuova teoria olistica e normativa. Proprio per queste ragioni, il postmoderno in architettura non si è mai configurato come un movimento unitario e omogeneo, ma ha conservato il suo carattere di ambiguità e frammentarietà, fino spesso alla contraddittorietà (basti pensare al fenomeno delle archistars, vere e proprie figure-guru dell’architettura, che riproducono stilemi del genio romantico rivestiti di cultura pop). Ma al di là degli esiti spesso al limite del kitsch della cosiddetta architettura postmoderna, non possiamo certo sottovalutare le importanti riflessioni sul proprio fare che essa mette in gioco. L’assunto di fondo è che il movimento moderno, con la sua forte spinta verso il sociale e la sua pretesa di veicolare attraverso il costruire un’idea di uomo come essere razionale (da qui il primato della funzione sulla forma), ha dato vita spesso a un’architettura disumana, inabitabile, spersonalizzante. L’uomo dei moderni non esiste, è una vuota astrazione. Si tratta quindi di costruire edifici e progettare spazi che tengano conto non solo di ciò che è comune a tutti gli uomini (i loro bisogni) ma di ciò che li rende differenti (i loro desideri, i sogni e le speranze). Da qui l’attenzione alle culture locali, alla complessità del quotidiano, alla molteplicità dei linguaggi e dei mezzi di espressione, alle caratteristiche estetiche dei materiali. La storia diventa un inesauribile serbatoio di stili e idee cui rifarsi, senza necessariamente doverne rispettare l’organicità (anche se alcune correnti del postmoderno propongono in fin dei conti un nostalgico ritorno a un’architettura tradizionale (4)), ma anzi, giocando con le sue componenti in modo libero e creativo. Per esprimerci con le parole di uno dei maggiori teorici del postmoderno in architettura, “un’architettura basata sulla complessità e sulla contraddizione non conduce affatto al pittoresco o ad un espressionismo soggettivo (…) Ma se l’esuberanza non è la caratteristica della nostra arte, verosimilmente lo è la tensione piuttosto che la “serenità” (5).

L’architettura quindi, nel corso del XX secolo, è andata incontro a profonde trasformazioni. Seguendo un destino comune a tutti i saperi, si è fortemente frammentata e specializzata al proprio interno, configurandosi in una serie di discipline quasi autonome. L’analisi dell’architettura contemporanea prodotta da Tschumi lo porta ad affermare che l’unico elemento capace di fungere da denominatore comune tra esse sembra essere l’idea di spazio, o meglio ancora del rapporto con lo spazio. (6) Infatti, come nota Tschumi, l’architettura ha progressivamente perso il proprio rapporto naturale con lo spazio, per acquisire nei suoi confronti un atteggiamento duplice: da un lato essa vive se stessa come un fatto mentale, una disciplina concettuale che si occupa di quale sia la forma dello spazio (come determinarla, come trasformarla, quali siano i criteri di cui tenere conto), dall’altro si occupa di come l’uomo viva lo spazio, (attraverso le sue esperienze sensibili, le sue azioni, i suoi desideri). Questa progressiva spaccatura fra forma e funzione è un destino comune di molte modalità di espressione artistica del ‘900, un destino determinato dall’affermarsi della dimensione storica della tecnica: l’uomo si impadronisce definitivamente del mondo attraverso la scienza, realizza il sogno illuministico di poter conoscere e dominare la natura, ma al fondo di questo lungo percorso non c’è l’orizzonte di emancipazione e libertà che aveva intravisto. Come le più importanti scoperte scientifiche trovano applicazione, nel corso delle due guerre mondiali, in “tecniche di morte” sempre più efficaci, analogamente il perfezionarsi delle tecniche costruttive non garantisce automatica-mente il miglioramento dei risultati architettonici, né tantomeno di quello che Heidegger avrebbe concepito come “abitare”. L’intreccio tra architettura e tecnica, così come quello più generale fra arte e tecnica, assume così nuove valenze estetiche e politiche. Lo spazio in cui si muove l’architettura perde progressivamente autonomia, proprio perché percorso da poteri, saperi e discipline diverse e intrecciate indissolubilmente fra loro.

In un panorama di questo tipo, ci sembra significativo l’atteggiamento teorico di “incompetenza” di J. Derrida così come proposto dal filosofo francese durante una conferenza tenuta alla Columbia University nel settembre del 1992. (7) L’idea di Derrida è che se qualcosa si può affermare a proposito dei rapporti fra filosofia e architettura è proprio grazie a questa incompetenza di fondo: doppia incompetenza, del filosofo nei confronti del fare architettura e dell’architetto verso il fare filosofia. (8) Non si tratta di superare le rispettive incompetenze per raggiungere una supposta pienezza del sapere, ma in qualche modo di mantenerle, di sfruttarle. Solo così eviteremo di chiudere troppo presto lo spazio che si apre per il confronto in un’ennesima gerachizzazione delle discipline, in una classificazione teorica che avrebbe l’unico risultato di bloccare ogni ulteriore movimento di pensiero. Uscendo dai confini rassicuranti del proprio ambito disciplinare e forse accettando fino in fondo i rischi di una simile incompetenza (che, sembra suggerirci Derrida, è l’essenza di ogni operazione di pensiero che voglia essere produttiva) potremo mirare a quello spostamento dello sguardo, quella messa in discussione del proprio fondo impensato che sono gli obiettivi di ogni pratica filosofica.

L’architetto e il filosofo condividono, in certa misura, la stessa condizione paradossale di dover continuamente ridefinire e ripensare la propria pratica, con il loro operare attraverso diversi saperi e discipline, cosa che rende sempre più difficile definire quale sia la specificità delle rispettive figure. L’architetto, per esempio, “decide” all’interno di una comunità come deve essere costruita una data opera (che può essere un ponte, una casa, fino all’esempio per certi versi estremo di un oggetto di design industriale), o quale forma generale dovrebbe assumere un certo quartiere della città. Tuttavia tali decisioni non sono né semplici né innocue: si intrecciano nel progetto diversi saperi, diverse competenze e diverse incompetenze. La committenza ha voce in capitolo, l’edilizia pubblica pone i suoi vincoli, i piani regolatori costringono a tener presenti numerosi fattori condizionanti di tipo ambientale, sociale, ecc. C’è da notare che solo l’architettura, forse con l’eccezione significativa del cinema, coinvolge un così elevato numero di figure che hanno voce in capitolo all’interno del progetto di realizzazione dell’opera, che determinano aspetti specifici in tale pratica collettiva. Da tale intreccio emergono non solo pensiero e creatività, ma anche vincoli interni ed esterni al progetto stesso. Questo comporta che l’architettura non possa sottrarsi a un certo rapporto con il “potere”: la creazione di qualsiasi forma architettonica non può prescindere da un riferimento alla funzione pubblica cui è destinata. In questo contesto possiamo rileggere quanto P. Eisenman sostiene in un’intervista, nella quale afferma che la difficoltà per gli architetti di oggi consiste nel fatto che “non hanno alcun tipo di mecenate come si aveva un tempo: più il sistema diventa democratico e minori sono le possibilità per l’architettura di esistere”.(9) Le parole di Eisenman possono sembrare provocatorie e paradossali, ma contengono un’intuizione importante. Per esempio le modalità di discussione delle scelte da operare e delle decisioni da prendere o meglio da poter prendere all’interno di uno spazio politico totalitario rappresentano un “gioco di potere” diverso dall’essere inseriti all’interno di uno stato democratico. In modo più o meno volontario, quindi, l’opera che ne deriverà sarà comunque, a causa della sua visibilità, una presa di posizione politica (vuoi aderente, vuoi critica), spesso al di là delle intenzioni degli autori.

La realizzazione di un’opera implica quindi un affermare (10) qualcosa; è tale affermazione che può essere posta in discussione e ogni qualvolta ripensata dall’inizio e, questa è la nostra ipotesi di lavoro, può rappresentare il punto di incontro tra la dimensione architettonica e quella filosofica. Ciò non deve essere inteso come se da un lato vi sia l’architetto e dall’altro il filosofo che riflette, ma piuttosto come la presa di coscienza che nel piano immanente del fare e del produrre vi è in gioco un sapere, intrinseco al produrre stesso, che oltrepassa le competenze specifiche dell’architettura. È tale necessario “sconfinamento” che può diventare oggetto d’analisi critica sia da parte del filosofo sia dell’architetto.

Per fare un esempio di quello che intendiamo, riprendiamo quanto afferma S. Žižek, a proposito della riforma dell’architettura socialista nell’Unione Sovietica negli anni trenta del secolo scorso. Egli mostra in effetti come la verità dell’ideologia stalinista (l’osceno potere comunista che schiaccia la gente) fosse pienamente intelligibile già nelle costruzioni di stampo funzionalista, pensate in modo tale da togliere ogni riconoscibilità “borghese” alle case delle persone. Una città composta da grandi e anonimi palazzi-alveare dove ammassare la popolazione nella più assoluta essenzialità (in alcuni casi, le abitazioni non possedevano le cucine), e da edifici altrettanto anonimi dei servizi sociali nei quali si sarebbe dovuta svolgere tutta la vita collettiva. Questo sforzo di egualitarismo e razionalismo veniva però rovesciato dalle statue dell’idealizzato Uomo Nuovo del comunismo poste sopra i tetti piatti degli edifici, cosicché, come nota ironicamente Žižek, “le costruzioni si trasformarono progressivamente in mero piedistallo per le statue dalle dimensioni abnormi, (…) rendendo visibile la ‘verità’ dell’ideologia stalinista nella quale, in realtà, la popolazione viene ridotta a strumento, sacrificata come piedistallo per il fantasma dell’Uomo Nuovo futuro, un mostro ideologico che distrugge, calpestandola, la gente reale”.(11)

Se prescindiamo da questi fattori quando pensiamo all’architettura, raggruppando gli edifici di una città sotto le etichette degli “stili” preoccupati solo di dare un ordine alle nostre conoscenze, rischiamo di perdere qualcosa di assolutamente centrale.(12) M. Wigley, in dialogo con Derrida, sostiene che “se mettiamo in questione la sensazione che lo spazio sia ‘già’ qui, non ci sarebbe più il problema dell’architettura e successivamente quello della politica, ma l’architettura sarebbe politica fin da principio”.(13) Una qualunque costruzione cioè prende posizione, non può pretendere alla neutralità rispetto alle connotazioni politico-sociali del territorio nel quale va ad agire (anche il non volere aprioristicamente tener conto delle peculiarità del luogo in cui si va a operare, atteggiamento tipico di gran parte dell’architettura modernista, è in questo senso una presa di posizione politica). L’architetto, in modo consapevole o meno, veicola un contenuto di pensiero che non va confuso con quelli che sono i presupposti teorici dell’architettura. Una cosa infatti sono le teorie dell’architettura, con il loro carattere prescrittivo-regolativo, un’altra è la considerazione per cui l’architettura, nel suo operare sul mondo dell’uomo trasformandolo, è una forma di pensiero. Ciò significa che architettura e filosofia condividono uno spazio di discorso e devono far fronte alla necessità di pensare tale spazio rispondendo alle sue sollecitazioni di natura molto diversa. Per fare questo prendono continuamente posizione su questioni di interesse generale. Per questo la forma del fare dell’architetto è un pensare: un pensare inscritto nel fare, nella produzione che ha come obiettivo l’“abitare” uno spazio. È questo l’affermare dell’architettura.

Prendiamo per esempio una delle specializzazioni dell’architettura che maggiormente ha determinato il volto del mondo in cui viviamo, l’urbanistica. Oggi che non è più possibile gestire lo sviluppo della pianta delle odierne metropoli (pensiamo quanto hanno influito a livello non solo estetico, ma anche politico e sociale i grandi progetti della città ideale dell’Antichità, dall’urbanistica ippodamea alla città ideale del Rinascimento), ma solo intervenire a livello particellare per modificare alcuni nodi dell’intricata rete metropolitana, come dovremo pensare la città? È riconosciuta l’inadeguatezza di qualunque descrizione della città fatta a partire da un punto di vista unitario, sistematico ed essenzialista. Alcuni teorici sostengono che “la città è ovunque e in ogni cosa” (14): il mondo si avvia a configurarsi come un enorme agglomerato urbano le cui zone sono collegate fra loro da strade, linee aree, ecc. Eppure, continuiamo a considerare le città come entità distinte, nonostante in esse possiamo trovare praticamente in tutto il mondo le stesse catene di negozi e ristoranti, nonostante le città siano state sostituite in qualche modo da immagini di città.(15) Ci si può spingere ad affermare che tutti possediamo una qualche immagine delle principali città del mondo, anche se non ne abbiamo un’esperienza diretta, con le quali le identifichiamo. Eppure le città odierne non sono certo sistemi dotati di una coerenza interna, di una loro identità: spesso interventi dei piani regolatori, investimenti economici, degrado urbano, trasformazioni sociali ne rimodellano continuamente i contorni e il volto.

Non dovremmo considerare la metropoli contemporanea semplicemente come una città più grande e complessa, ma come un fenomeno radicalmente diverso rispetto alla città tradizionale. Possiamo considerare la metropoli come pura “relazione di relazioni”, un luogo semplicemente ideale nel quale si sono smarriti i riferimenti oggettivi.(16) Le estetiche della metropoli hanno smarrito ogni dimensione propria, ogni possibilità di venir opposte dialetticamente a un “fuori” rispetto a esse. Così come l’estetica perde i suoi criteri formali, allo stesso modo la metropoli è il territorio dell’informe e dell’imprevedibile: chi può prevedere – e soprattutto chi può determinare – quale sarà il volto di Los Angeles, Lagos, Pechino e Calcutta fra dieci anni? Nessun ideale urbanistico è contrapposto alla metropoli, non c’è alcun concetto nuovo nell’orizzonte dell’estetica, nessun criterio di giudizio che sia in grado di sostituire quelli classici. Il filosofo contemporaneo non è più in grado di fornire una definizione unitaria di bellezza, così come l’architetto contemporaneo non è più in grado di proporre una definizione unificante di cosa sia la città, eppure entrambi devono in qualche modo avere ancora a che fare con queste nozioni difficili da maneggiare, il cui ruolo e contenuto sono sempre più sospetti. È quindi possibile un’estetica della metropoli? Probabilmente sì, ma questa non è pensabile né in un ambito strettamente filosofico né in uno architettonico. La metropoli infatti è il quadro, la cornice entro cui l’estetica deve operare, e non un oggetto definito su cui riflettere.

È importante sottolineare come queste non siano problematiche meramente teoriche, ma sollecitazioni concrete che esigono una risposta sociale. Ciò significa che le risposte non vanno ricercate unicamente all’interno della teoria prodotta dall’architetto, ma prima di tutto nella progettazione-produzione dell’opera architettonica. L’architetto non deve produrre necessariamente teoria per fare “buona architettura”: è la sua produzione a essere già una forma di pensiero e quindi un’affermazione sulla realtà. La dimensione estetica dell’apparire dell’opera architettonica è già di per sé un “dire” qualcosa sul mondo: dice come è fatta, con quali materiali, come ospita una funzione, con quale forma, come si pone in relazione a una storia, un luogo, una tradizione, come abita l’uomo al suo interno, come la vive dall’esterno, quanto può durare, ecc.

Abbiamo sostenuto che l’architetto è una figura dai contorni sfumati che esige un continuo oltrepassamento, un andar oltre le sue competenze tecniche. Il suo è un sapere che implica da un lato la tematizzazione della cosa-opera, intesa come il proprio prodotto (che infatti prende il nome dall’architetto che la realizza); e d’altro canto l’opera implica anche un sapere che rinvia a un contesto più ampio che l’architetto “gestisce” e che potremmo indicare come luogo, territorio, storia, contesto politico ed economico. Non c’è opera di architettura, come scrive Derrida, “senza interpretazione, perfino senza decisione economica, religiosa, politica, estetica, filosofica”.(17) Essa è l’orizzonte entro cui l’uomo abita. Dentro e fuori la cosa-opera che l’architetto intende realizzare (un edificio, un ponte, un aereoporto etc.) vi è un sapere a cui alla fine l’architetto dovrà dare forma attraverso il compimento del suo lavoro. Indipendentemente dalla sua consapevolezza teorica e dal tipo di risposta, l’opera sarà necessariamente un'affermazione, ossia la cristallizzazione di una forma rispetto alle infinite possibilità, di un pensiero rispetto agli infiniti possibili, costituirà un evento complesso entro confini definiti. Diverrà una cosa con cui confrontarsi: altri entreranno in dialogo con le domande rimaste aperte, altri forniranno risposte e reagiranno a essa, decidendo su quel dato luogo, se abitarlo, rifiutarlo, apprezzarlo, contemplarlo o criticarlo. Ogni costruire è un’affermazione che si ripiega nel futuro. Di nuovo però un’analisi di questo tipo non ci conduce fuori dalla cosa-opera progettata, ma ci costringe a un doppio movimento, quasi un respiro continuo fatto di dilatazioni e contrazioni. Dilatazioni verso la specifica singolarità di quell’opera, verso una più ampia analisi del fuori e del possibile. Poi di nuovo l’analisi sociale ripiegherà nell’opera, intesa come domanda e risposta ai problemi correlati alla sua apertura. È qui che l’opera si lega strettamente al tema del luogo, a quel luogo dell’origine e della fine dove l’uomo abita: la Terra, che la tecnica in-forma.(18)

 

note

1. “Quelle che potrebbero – scrive R. Woodfield nell’introduzione al libro di E. Gombrich – non essere notate da un lettore inglese è il significato che Gombrich, nella sua storia dell’arte, attribuisce all’architettura: la parola tedesca “kunst” include l’architettura, le parola inglese “art” no. L’inglese parlato quando ci si riferisce a storici dell’arte normalmente non si pensa che questi siano anche storici dell’architettura – questione minore ma certo signi-ficativa” (E. Gombrich, Dal mio tempo, Città maestri e incontri. Einaudi, Torino, p. XXV.

2. W. Benjamin, I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino, p. 45.

3. J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 2006.

4. Cfr. C. Jenks, “La presenza del passato”, in Le parole dell’architettura, M. Biraghi e G. Damiani (a cura di), Einaudi Torino 2009, pp. 336-338.

5. R. Venturi, Complessità e contraddizioni nell’architettura, Dedalo, Bari 1980, p. 22.

6. Cfr. I saggi raccolti in Question of space, Architectural Association, Londra 1990.

7. “Se posso raccontare ancora una volta la storia del mio essere gettato – geworfen – nell’architettura, non ci fu niente di fortuito nel fatto che, quando Bernard Tschumi mi invitò generosamente a collaborare con Eisenman, io fossi certamente sorpreso, e mi sento tuttora completamente incompetente”. J. Derrida, Adesso l’architettura, Scheiwiller, Milano 2008, p. 158.

8. “Spesso dico a Tschumi, Eisenman e ad altri che sono e mi sento incompetente – non per cortesia o falsa modestia, ma perché è vero. Non ho un’educazione architettonica e sono ignorante riguardo alla storia dell’architettura. Ma il modo in cui dico che sono incompetente in architettura è differente dal modo in cui dico che sono incompetente in altri campi, come faccio spesso, perfino per la filosofia. (…) È dal punto di vista dell’incompetenza in filosofia che sono in grado di interrogare la storia della competenza. Che cosa significa essere competenti? Chi stabilisce le norme? Da dove arrivano? Chi nomina chi? Chi paga chi? Così ecco un’altra metonimia. Io sono propriamente incompetente in architettura. Sono meno propriamente incompetente in filosofia, ma c’è una qualche relazione tra le due incompetenze.” Ivi, pp. 162-163.

9. P. Eisenman, Saper credere in architettura, Clean edizioni, Napoli 2000, p. 67.

10. Proprio per il suo alto valore espositivo, un’opera architettonica, in un certo senso, non può rimanere muta. Essa colpisce, su un piano sensibile o concettuale, chi entra in contatto con essa. Ogni progettazione architettonica dunque può essere considerata una riflessione che sfocia in un’affermazione, in un aver luogo all’interno di una comunicazione (non necessariamente attraverso la presenza concreta di un edificio o di un oggetto, ma anche attraverso l’esposizione di un’idea progettuale). Ovviamente ciò non significa automaticamente che un’affermazione di questo tipo costituisca una forma di comunicazione univoca, né necessariamente efficace.

11. S. Žižek, Il godimento come fattore politico, Raffaello Cortina, Milano 2001, p. 14.

12. Cfr. S. Giedion, Breviario di Architettura, Boringhieri, Milano 2009.

13. J. Derrida, op. cit., p. 172.

14. Cfr. A. Amin, N. Thrift, Città. Ripensare la dimensione urbana, Il Mulino, Bologna 2005, p. 22.

15. Tutti abbiamo in mente, per esempio, le terrificanti immagini del crollo delle Torri Gemelle: esse sono per noi strettamente connaturate con la città di New York, e hanno preso il posto o si sono affiancate a quelle che ci sono state offerte da tanti film e fotografie.

16. M. Cacciari, Metropoli della mente, in Biraghi M., Damiani G., (a cura di), Le parole dell’architettura, Einaudi, Torino 2009, p. 447.

17. J. Derrida, op. cit., p. 163.

18. Una riflessione sulla tecnica oggi continua a essere centrale, dato che non è più solo la natura a essere oggetto e applicazione della tecnica, ma è l’uomo stesso a essere diventato oggetto di sperimentazione e applicazione tecnica attraverso le biotecnologie e l’intelligenza artificiale. L’uomo cioè, è l’ultima frontiera del costruire, il luogo estremo in cui trova applicazione l’architettura nel senso dell’abitare la soggettività. Il legame fra uomo e architettura, dunque, è destinato a farsi sempre più stretto e radicale.