Unheimlichkeit

“ - È solo nella strada accanto -, dice talvolta. Folle! è in un altro mondo. Fino a questo momento egli ha rimandato il proprio ritorno da un giorno specifico ad un altro. D’ora in avanti lascia indeterminato il tempo preciso. Non domani, forse la settimana prossima...presto. Poveretto! I morti hanno quasi altrettanta probabilità di rivisitare le proprie dimore terrene quanta ne ha l’autoesiliato Bartlefield.”

“Crescita è costruzione” scrive Louis Kahn, ed in effetti la sua architettura sembra riprodursi per gemmazione, le sue planimetrie sono concrezioni caleidoscopiche di forme geometriche semplici e se si mettono in sequenza se ne rimane colpiti: dai laboratori Richards alla casa Fleischer, dai dormitori Donnely a Dakka, dagli stabilimenti Olivetti al museo Kimbell o alla sinagoga Hurvah è come se ognuna delle sue opere volesse espandersi all’infinito. Certo fanno mostra di inesauste potenzialità di crescita che, contrastando apparentemente con la loro immagine chiusa e conclusa provocano la sensazione di una provenienza enigmatica e oscura, di un rigoglio inaudito ed emorragico. Attraverso la gemmazione è l’architettura che riproduce se stessa in una crescita indefinita, la quale prescinde del tutto dalle condizioni di tempo e di luogo e così facendo si attesta in uno sradicamento che la rende estranea, non residente e abitatrice della terra ma sua ospite effimera. Sono sufficientemente sicuro che qualunque eventuale graduatoria tra la “unheimlichkeit” delle architetture del nostro secolo si risolverebbe di gran lunga a favore di quelle di Louis Kahn e sarebbero proprio le sue architetture, spesso definite “storiciste”, a dovere invece venire catalogate tra le presenze inquietanti ed aliene, assai più delle affusolate carlinghe dalle spettacolari linee filanti dell’ultimo Wright, di Eero Saarinen o di Buckminster Fuller.

Il fatto è che l’architettura di Kahn non ha in realtà alcun effettivo referente “storico” reale, essa inventa se stessa assieme ai suoi precedenti, che immediatamente “preleva” dalla Storia per collocarli il più lontano possibile, tra le rovine del mito. Così come del resto aveva già perfettamente compreso Manfredo Tafuri nel 1961, mentre salivano le quotazioni di un Kahn affettuoso e riverente verso la Storia, nonché restauratore della sua Continuità: “Egli rifiuta...di costruire le sue immagini partendo da una costante riduzione dei dati reali, e ricorre ad immagini eloquenti, precostituite, estratte, più che dal mondo classico, dalle rovine del mondo classico stesso. Per questo egli può avvicinare villa Adriana alle immagini piranesiane e degli utopisti settecenteschi: testimonianze, tutte, di mondi figurativi in crisi, esplorazioni delle possibilità di forzatura di standards compositivi stratificati nei secoli, riconoscendo quindi nella presente situazione storica un’analogia con quelle epoche di dissoluzione formale e di dissoluzione ed annuncio profetico di civiltà”. La tradizione “anticipante” si impone un doppio passo che la allinea al medesimo procedimento creativo da cui scaturisce l’opera d’architettura; ed è per questo che per Kahn la Storia non è “data” una volta per tutte, ma piuttosto “eventuale”, e dunque immersa in un continuo processo di creazione.

Louis Kahn instaura con la Storia un rapporto che può anche definirsi di tipo “progettuale”, non, però, nel senso che egli “utilizzi” la Storia come un “materiale” tra gli altri, “buono” a costruire il progetto e ad esso finalizzato, ma piuttosto perché è la Storia stessa, in lui, a “redimersi” e a “farsi” progetto.

Ponendosi in epigrafe e, per così dire, alle spalle della Storia, Kahn può riprogettarla e, così facendo, restituirla all’erranza del possibile, ma in tal modo egli sa benissimo di distruggerla proprio in quanto Storia “attestata” ed “attestabile”, “fondata”, “documentata”; perciò ama dire “sono non-storico per natura” e può, come abbiamo già visto, dichiarare tranquillamente “Il passato è solo una manifestazione di ciò che potrebbe accadere oggi”. Kahn è lontanissimo dall’infagottarsi nei panni caldi della Storia, dal mendicare da essa cibo e conforto e piuttosto vi si avventa contro con furore. Se lo si è identificato con il messia delle beaux-arts, restauratore di ogni memorialistica, tuttavia, non è senza ragione. Non vi è infatti tra i “maestri” dell’architettura moderna qualcuno che abbia, in fondo, meno legami di continuità con la Storia che immediatamente lo precede, che sia più inattuale ed isolato: Wright prende forma all’interno di una tiepida corrente che trasporta anche Richardson, Sullivan, la scuola di Chicago e la cultura trascendentalista; Le Corbusier sta pienamente dentro quel brivido che attraversa tutta l’architettura e la cultura europea dei primi anni del secolo; Kahn è solo e non sembra esservi nulla che lo preannunci, nulla che lo colleghi in modo ugualmente continuo e diretto ad una qualche carovana culturale che serpeggi nello “zeitgeist”, sembra errare da solo e vivere nella dimensione dell’esilio. Per la Critica Kahn è dunque uno scandalo cui va posto riparo andando a ritroso fino a rintracciare una smagliatura della Storia cui addebitarlo: quale strappo poteva prestarsi meglio alla bisogna, di quello che aveva lacerato la secolare continuità dell’architettura? Una volta “reincastrato” Kahn nella Storia con una botta di ginocchio, ecco risolto il colpo della strega; la paziente riprende a deambulare e, in breve, migliora: creperà di salute nel salottino post-moderno, tra citazioni ironiche e riferimenti colti. Ma c’è una piccola scena descritta da Vincent Scully e che ricorda le brevi prose di Altenberg: un bambino ebreo che, leggendo il nuovo testamento, esclama “Ci hanno vinti!” e seppellisce il libro nella neve. Quel bambino è Louis Isidore Kahn, che da quel momento entra nell’esodo e vi si stabilisce; nell’essere vinto dalla Storia egli troverà la sua più formidabile vittoria e sgominerà la Storia stessa. Nessun altro architetto infatti ha così clamorosamente sconfitto ogni forma di storicismo lasciandosene “in tutta evidenza” sconfiggere. Il suo cammino di nomade ha inizio con la sua uscita dalla Storia. Da quel momento sarà lui stesso la sua storia, il suo passato ed il suo futuro; storia sempre eventuale perché il nomade, chi è stato vinto, non ha altra scelta che quella di riscriversi continuamente, senza fondarsi mai.

“Ciò che mi interessa nella storia è il volume zero, quello che non è ancora stato scritto”, dice Kahn e da questa frase comprendiamo che:

1. quel che gli importa è il “volume zero” ossia ciò che sta “fuori” da ogni elencazione; prima, per così dire, di ogni inizio, in una specie di vuoto non tanto pre-storico, quanto non-storico, in cui tutto è “potenza” pura, virtualità infinita.

2. questo volume zero non è affatto “mai stato scritto” (non è cioè oramai perduto nella sua “impossibilità” storica) ma in verità non è ancora stato scritto. Esso cioè, nel suo vuoto storico, ancor più che stare “all’origine” e “prima” abita proprio un luogo estraneo, di virtualità assoluta. In Kahn “redenzione” dal moderno (redenzione della Storia e dalla Storia) e creazione del nuovo sono nuvole dagli incerti confini, che sfumano l’una nell’altra. “Redenzione” dal moderno trascolora in Louis Kahn in “creazione” del nuovo. Ma né “redenzione” dal moderno significa “ritorno” alla storia né “creazione” del nuovo sottintende l’immissione della propria opera, di nuovo, in una “linearità” storica, in cui epoche e “stili” si susseguono e figliano eredi di immobili. Il medesimo atteggiamento “non-storico” risalta in modo evidente dalla città così come Kahn la definisce: “Una città è un luogo dove un bambino, quando l’attraversa, può vedere qualcosa che gli dirà quello che egli desidererà poi fare per tutta la vita”. Intanto va notato come la città venga, in questa definizione “attraversata” e non “abitata”; in essa , il “bambino” (cioè l’infante, colui che, muto, ancora trattiene in sé infinite possibilità di espressione) deve poter scorgere ciò che egli “desidererà fare” per tutta la vita, ovvero ciò che egli già è “in potenza”. In altre parole la città non è vista come luogo dell’abitare, regno dello stanziale e sito in cui si accatasta il “già stato”, ma piuttosto come mutevole scenario dell’ancora a venire, e la sua Storia, che è anche Storia dell’architettura, acquista una velocità centripeta che la proietta continuamente in un tempo e in un luogo a venire.

Anche i dichiarati interessi architettonici di Kahn (Carcassonne, Pisa, Siena, Venezia) vanno visti proprio come occasioni di “rimessa in causa” della Storia e non come attestazioni celebrative di essa. L’interesse mostrato da Arnold Schönberg, da Berg o da Webern per la trascrizione di opere della “tradizione” tonale nasconde un atteggiamento non del tutto dissimile. Attraverso la trascrizione, infatti, essi attuano uno spostamento dei termini della Storia, di quel tanto che basta a riscriverla. Ma né Arnold Schönberg, né Louis Kahn “cercano” o “trovano” i loro predecessori storici (se vogliamo chiamarli così), possiamo invece dire che essi li pongono in essere “in uno” con la loro stessa opera. E l’opera di Kahn, come l’opera di Schönberg, “muove” l’intero universo storico, giacche è nell’opera, nel movimento del suo manifestarsi, che la storia stessa si manifesta, e manifestandosi qui ed ora non si rivela come “già stato” e “accaduto” ma come accadimento che non procede lungo il binario del tempo ma piuttosto ne scivola via per la tangente.

Quando Kahn, ad esempio, progetta per Venezia non concede alla Venexianità neppure un centesimo di ciò che le concede Frank Lloyd Wright con la palazzina Masieri; quest’ultimo ribadisce, nel solco della tradizione, una città fatta di cangianti trasparenze che s’affacciano a loro volta sulla trasparenza dell’acqua, mentre Kahn, con durezza inamovibile, preconizza una città corposa e greve, la cui ombra compatta incombe, semmai, sull’acqua. Le tre cupole plumbee (“come quelle di piazza S. Marco”) dell’edificio Kahniano ai Giardini di Castello, sono offerte al cielo come in un rito sacrificale: dal basso non le vedrà nessuno. La storia viene sgozzata come un vitello ed immolata sull’altare del progetto. Così, nel suo non-esistente esistere (e in che modo, del resto, esiste la vittima, se non in vista della sua non-esistenza?) si sporge sul presente e lo impregna, amalgamandosi alle sue fibre e rendendo trasparenti per un attimo le paratie che sembravano separare le epoche.

 

La scomparsa dell’uomo ombra

“Ma egli non rispose una parola. Come l’ultima colonna di un tempio in rovina, rimase in piedi muto e solitario, nel bel mezzo dell’ufficio deserto...il gran punto non era presupporre che se ne sarebbe andato, ma vedere se avrebbe preferito andarsene. Era un uomo di preferenze più che non di supposizioni”

Alla domanda retorica di Scully: “Ancora una volta si solleva il dilemma di passato e presente: forse che la Forma “ispirata dal sogno”, non è infine altro che Memoria?” andrebbe effettuata una modifica quasi impercettibile per ottenere la domanda vera, che sarebbe questa: “Ancora una volta si solleva il dilemma di passato e presente: forse che la memoria non è infine altro che forma ispirata dal sogno?”. In questo modo infatti, la memoria effettivamente vacilla e non funge semplicemente da bacile stagnante in cui spegnere la contraddittorietà effettivamente insita nella domanda. E che non sia solo questione di accenti, del resto, Scully lo chiarisce ancor meglio in questi termini: “E’ forse, in qualche modo, un modello, un qualcosa che è sempre “esistito prima”, necessario, e quindi accumulato, messo da parte, e pur tuttavia nutrito dall’esperienza che paga lo sforzo della ragione individuale e non da una sorta di oscuro “inconscio collettivo”, e senza il quale le trasformazioni che suggeriscono le nuove dimensioni storiche particolari e le esperienze che si rinnovano non avrebbero modo di concretarsi, né terreno su cui radicarsi, e così non prenderebbero forma mai? Forse è proprio questo per Kahn” concludendo in modo superlativamente rassicurante ”E’ plausibile che altrettanto sia stato per Wright e Le Corbusier”. Notiamo intanto come lo stesso Scully mostri disagio nell’uso dei termini, per cui parla di qualcosa che è “sempre esistito prima” e che nondimeno verrebbe (“quindi”!) “accumulato”, incappando nel medesimo paradosso che in apparenza si vorrebbe sopito. “Accumulare” qualcosa che “è sempre esistito prima”, laddove l’accumulazione prevede un movimento di potenziamento che viceversa il “sempre esistito prima” immobilizza fin dall’inizio rendendolo impossibile: intangibile, infatti, dall’accadimento è perciò veramente impossibilitato ad esistere (al passaggio all’esistenza, infatti, il “sempre esistito” equivale all’ “esistito mai”). La Memoria sembrerebbe dunque l’affilatissima lama con cui tagliare questo altrimenti inestricabile nodo gordiano; si va insomma per le spicce e, dovendo rispondere alle pressanti esigenze del “dibattito architettonico” è persino dubbio che si potesse fare altrimenti. Scully doveva tagliar corto: bisognava confezionare la scatola per le generazioni immediatamente successive, ed il prodotto “era lento a maturare”. Ma invece è proprio nella tensione irrisolta ed irrisolvibile tra due “identità differenti”: il “mai esistito” ed il “sempre esistito” che scaturisce la scintilla che dà vita all’architettura di Kahn sottraendola infine a quella dimensione “memorialistica” su cui invece si schianteranno come falene i suoi epigoni. Ridurre dunque Kahn al recinto della memoria è semplificarlo grossolanamente, ma è probabilmente ciò che la comunità architettonica pretendeva in quegli anni.

Su tutti questi temi della “memoria” e del “recupero della storia” sarebbe, tra l’altro, di estremo interesse indagare, stilando una “critica alle interpretazioni” che la comunità degli architetti ha fornito, all’occasione, dell’opera di questo o quel maestro: ai fini di quell’ annunciatissimo “superamento” del movimento moderno che, dopo questa intensa attività ermeneutica, apparve assolutamente improcrastinabile. Una storia, insomma, di come la comunità degli architetti sia riuscita a fare, della distruzione del “mito del moderno” un mito non minore del primo. La tensione che vive nell’architettura di Louis Kahn si traduce anche geometricamente: in quel serratissimo dialogo (tipico dell’architettura di Kahn ma non di quella degli epigoni) tra impostazione simmetrica e sua ostinata e puntuale negazione; tra ordinamento geometrico lineare e leggibile secondo una griglia e assemblaggio “paratattico”. L’architettura di Kahn, insomma, si offre alla “lettura” (interpretazione guidata, cioè, in senso lineare) ma nel medesimo tempo se ne ritrae e propone all’ermeneuta, di colpo, la pagina vuota (o piena) di segni che per la loro assenza (o presenza “eccessiva”) si risolvono alla fine in un rebus insolubile. Tutto ciò, ad ogni modo, non significa “qualcosa” ma “ogni cosa” o “niente”, e l’architettura si trova rilanciata là dove nessuno può afferrarla e comprenderla, in quel non-luogo che le è proprio. Tra tutti i possibili travisamenti, infatti, cui l’opera di Kahn è andata incontro quello di gran lunga peggiore è la forzatura simbolica cui è stata sottoposta con particolare efferatezza, sino al collasso post-modern. Non soltanto è stata disposta secondo linearissime sequenze, ma le pagine vuote sono state riempite e quelle piene ordinate secondo un senso al fine di chiudere attorno ad essa il cerchio della comprensione, rendendola così già disponibile al riuso pratico (progettuale) di chiunque volesse approfittarne.

Sin dalla prefazione il libro di Scully traccia un destino, si apre infatti con una citazione dirompente da Louis Kahn, e prosegue, con le quattro righe successive, a ribaltarne il senso nel suo contrario. “Si percepisce l’opera degli altri in trascendenza, in un’ aura di comunicazione, e nella Fede” è questa la citazione con cui s’apre la prefazione del libro di Scully: l’inizio dell’inizio, per così dire. Citazione scelta con grande acutezza, affermazione che non dispone le trappole della comprensione con i pezzettini di formaggio delle parole ma che semmai traccia, con briciole, un percorso che alla fine sembra chiudersi in un circolo.

“Si percepisce...trascendenza...aura...Fede”, attraverso questi tremolanti bagliori, che appaiono e scompaiono e che tutto lasciano presagire fuorché una comprensione “piena” ci si approssima all’opera altrui: è sicuro che Kahn non si sogna neppure che l’opera d’altri possa venir “letta”, “compresa”, “afferrata” e, detto fatto, ingurgitata. Qui, con tutta la delicatezza possibile, viene delineato un procedere, un approssimarsi, appunto, che nel suo avanzare sembra ritrarsi e quasi arretrare, senza trattenere alcunché. Si muovono passi di passero in mezzo alla nebbia ed in quella opalescenza s’intravedono appena piccoli punti luminosi che cadendo tracciano lineette fosforescenti ed effimere, senza per questo “segnalare” un bel nulla, troppo casuali e veloci per farlo: aura, fede, trascendenza... Ma effettuata la citazione Vincent Scully, con prestidigitazione magistrale, ficca subito questo niente nel cilindro e ne tira fuori un coniglio bianco da dieci chili: “Ci è sembrato appropriato ad uno studio sommario qual’è questo concentrare l’attenzione in particolare sulle costruzioni e sui progetti di Kahn, e insieme trattare direttamente di quella che è la sua teoria dell’architettura, poiché essa può servire d’interprete al suo lavoro, e può a sua volta esserne illuminata”. Il manufatto appare qui già lavorato a perfezione per andare al montaggio. La “produzione complessiva” di Louis Kahn non conserva piega, è “spiegata” e messa in chiaro, ad una pagina segue immancabilmente l’altra. Se si tratta di segni nulla potrà resistere alla decifrazione che, immancabilmente, alla fine rivelerà il geroglifico: la fede, già ribaltata in speranza, punta oramai dritta verso la certezza. Procedimento lineare e progressivo che, arrampicandosi su se stesso, giunge ad ogni altezza: ad astra, e neanche per aspera. Dunque, ci dice Scully, non solo Kahn ci ha fornito una “Teoria dell’architettura” ma essa ci farà da guida al suo lavoro ed a sua volta ne verrà illuminata, perché in Kahn vi è precisa corrispondenza tra il dire e il fare. Da questo momento, in pratica, il posto di Kahn nella Storia dell’architettura contemporanea è pronto: abbiamo qui colui che rimise ogni cosa al suo posto. Da ora in poi Teoria e Architettura, di nuovo, si guarderanno amorevolmente negli occhi scambiandosi amorosi sensi. Peccato che il morto sia già in fuga con la cassa.

Ma lo abbiamo già detto: Kahn non si è tirato fuori da quest’equivoco. Certo, di “Teoria dell’architettura” in lui, per la verità, non c’è neppure l’ombra ( e neppure di una qualche teoria della sua architettura) ma è evidente che le sue sentenze hanno funzionato da specchietto per le allodole. Le note esegesi che collocano Kahn nel punto in cui il percorso dei “maestri del M.M” subisce una flessione, dunque, hanno certo la loro ragion d’essere. Dopo la seconda guerra mondiale ogni forma di “eroismo” sembra aver fatto il suo tempo, anche in ambito artistico. Da più parti si levano voci per un’architettura più umana mentre si cominciano a contare le vittime e nel frattempo si affilano i coltelli con i quali ci si farà largo tra i convenuti per ricostruire tutto il ricostruibile. Kahn è il guastafeste che, presto, viene riciclato in personaggio spassoso per tutta la compagnia, e questo riciclaggio passa in primo luogo attraverso la sistemazione in “Teoria” del suo eloquio e poi del riordino in concatenazione causale della sua architettura: dal beaux-arts ai tempi d’oggi senza un morto né un ferito. Quasi tutte le rifondazioni “teoriche” degli anni settanta s’immaginano di passare attraverso Louis Kahn (direttamente o indirettamente) il tormentone del “passato come amico” diventerà la colonna sonora degli ultimi decenni. Non sorprende neppure che sia il professionismo corrente ad accaparrarsi l’immaginaria eredità Kahniana, ribaltando così la produzione più enigmatica del dopoguerra in abbecedario della composizione architettonica. Allo scoccare degli anni ottanta l’architetto americano, già spennato a dovere nei venti anni precedenti, sarà pronto per il girarrosto festaiolo del post-modern: cotto a puntino per un decennio verrà finalmente consegnato alle agognate tenebre dell’oblio dai tragici e ottusi anni novanta.